Historia del Diseño Gráfico

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Louis Jacques Daguerre (1799-1851) era un actor de teatro y pintor, que había participado en la invención del diorama (representación con figuras y un fondo pintado), quien se puso en contacto con Joseph Niepce. Daguerre había estado realizando investigaciones similares y, después que Niepce simpatizó con él los dos se hicieron amigos y comenzaron a compartir ideas, hasta que Niépce murió de un ataque de apoplejía en 1833. Daguerre siguió adelante y el 7 de enero de 1839 presentó su proceso perfeccionado a la French Academy of Science. Los socios se maravillaron por la claridad y los detalles minuciosos de sus copias de daguerrotipo y la increíble exactitud de las imágenes.

En su proceso perfeccionado, una placa de cobre cubierta con plata y muy bien pulida era sensibilizada al colocarla con la cara plateada hacia abajo sobre un recipiente con cristales de yodo. Después que los vapores ascendentes de yodo se combinaban con la plata producen yoduro de plata, sensible a la luz, la placa era colocada en la cámara y expuesta a la luz que pasa a través de la lente, para producir una imagen latente. La imagen visible se formaba colocando la placa expuesta sobre un plato con mercurio caliente. Después que los vapores de mercurio formaban una amalgama con las partes de plata expuestas, se quitaba el yoduro de palta que no se había expuesto, y se fijaba la imagen con un baño de sal.

El metal sin revestimiento se veía negro en las áreas que no habían recibido luz. La imagen vibrante, llena de luz, era un bajorrelieve de compuestos de mercurio y plata que varían en densidad, en proporción directa a la cantidad de luz que había chocado contra la placa, durante la exposición. Con un salto gigantesco, la tecnología de la Revolución Industrial se había puesto al día con la creación de las imágenes pictóricas. Las exclamaciones de fraude fueron silenciadas después que el gobierno francés adquirió el proceso de Daguerre y la Academia de Ciencias lo hizo accesible al público. Rápidamente, en París en un año, se hicieron 500 mil daguerrotipos.

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A comienzos de este siglo la fotografía comercial creció con rapidez y las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecían del tiempo y la habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo anterior. En 1907 se pusieron a disposición del público en general los primeros materiales comerciales de película en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière. En esta época las fotografías en color se tomaban con cámaras de tres exposiciones.

En la década siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotomecánicos utilizados en la imprenta generó una gran demanda de fotógrafos para ilustrar textos en periódicos y revistas. Esta demanda creó un nuevo campo comercial para la fotografía, el publicitario. Los avances tecnológicos, que simplifican materiales y aparatos fotográficos, contribuyeron a la proliferación de la fotografía como un entretenimiento o dedicación profesional para un gran número de personas.

La cámara de 35 milímetros, que requería película pequeña y que estaba, en un principio, diseñada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925. Gracias a su pequeño tamaño y a su bajo coste se hizo popular entre los fotógrafos profesionales y los aficionados. Durante este periodo, los primeros utilizaban polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un soporte que se prendía con un detonador, producían un destello de luz brillante y una nube de humo cáustico. A partir de 1930, la lámpara de flash sustituyó al polvo de magnesio como fuente de luz.

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El aparato que conocemos como cámara, tiene una historia casi mil años más antigua que la propia fotografía. Sabemos que ya en el siglo X se observaban los eclipses en el interior de una habitación a oscuras, en uno de cuyos lados se abría un orificio que proyectaba una imagen muy clara del sol en la pared opuesta.

En el siglo XVI y XVII se usaba, como instrumento de dibujo la cámara oscura, provista de un objetivo montado en una caja portátil; el dibujante se situaba en el interior de una especie de tienda de campaña negra a través de uno de cuyos lados asomaba el objetivo.

Con el descubrimiento de los compuestos fotosensibles en la década de 1830, y su exposición dentro de cajas cerradas, la cámara oscura pasó a llamarse cámara fotográfica o simplemente cámara.

Los primeros modelos consistían en dos grandes cajas de madera que se deslizaban una dentro de otra para enfocar. En un extremo se hallaba el objetivo y en el otro un vidrio deslustrado que hacía las veces de pantalla de enfoque y que, posteriormente, se sustituía por la placa fotosensible al hacer la toma. La máquina se usaba siempre sobre un soporte y no pudo sujetarse a mano hasta que no se lograron películas y obturadores lo suficientemente rápidos como para contrarrestar las vibraciones del pulso.

Estas son dos cámaras americanas típicas de Daguerrotipos, la primera de cerca de 1839. La inferior es una variante de fuelle de 1850.



Hasta la revolución fotográfica provocada por George Eastman con el lanzamiento de las primeras cámaras Kodak portátiles y sus películas prefabricadas, todas las cámaras utilizaban placas y película en hojas, emulsionadas por el propio fotógrafo. Las cámaras de cajón y de fuelle portátiles, que fueron muy populares durante las tres primeras décadas de nuestro siglo, utilizaban película en rollo de diversos tamaños, pero lo suficientemente grande para poder hacer pequeñas copias por contacto para el álbum familiar.

A finales del siglo pasado, con la novedad de la fotografía, aparecieron cámaras curiosisimas tales como sombreros-cámara, relojes cámara e incluso pistolas cámara. Como la que a continuación se muestra, es un modelo inglés de 1882.



En 1936 apareció la primera reflex SLR de 35mm, la Kine-Exacta, muy parecida a las actuales. A la derecha podemos ver el modelo con sus fuelle macro acoplado.



La mejora de las cámaras de 35 mm. que siguió a la segunda guerra mundial, hizo que las cámaras para película en rollo fuesen perdiendo popularidad. Actualmente los únicos modelos que sobreviven son de extraordinaria calidad y los usan mayoritariamente los profesionales debido a su mayor tamaño de negativo.

Las actuales cámaras réflex de un sólo objetivo (SLR) incorporan los mayores adelantos tecnológicos y la mayor oferta de película y accesorios.

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La idea que fundamenta la existencia de un dispositivo usado para hacer imágenes por medio de procesos fotoquímicos camera obscura (en latín cuarto oscuro), ya se conocía en el mundo antiguo desde los tiempos de Aristóteles en el siglo IV a.C. Una camera obscura es un cuarto oscuro o cámara con una pequeña abertura o lente en uno de los lados. Los rayos de luz que pasan a través de esta abertura, se proyectan en el lado opuesto y forman una imagen de los objetos brillantes del exterior. Durante siglos, los artistas han usado la camera obscura como una ayuda para el dibujo. Alrededor del año 1665 se desarrollaron cámaras oscuras pequeñas, portátiles, semejantes a una caja.

La manera en que se integran espejos o lentes adicionales dentro de la cámara oscura para proyectar la imagen sobre una superficie plana, a manera de ser trazada, se denomina cámara de luz. Como el único elemento adicional necesario para fijar o darle carácter permanente a la imagen proyectada dentro de la camera lucida era un material sensible a la luz, capaz de capturar la imagen, no es de sorprenderse que los primeros inventores de la fotografía usaran sus cámaras oscuras como base de sus experimentos.

La fotografía y las comunicaciones gráficas han estado estrechamente ligadas, desde los primeros experimentos para fijar una imagen de la naturaleza, utilizando una cámara. Joseph Niepce (1765-1833) el francés que mostró por primera vez una imagen fotográfica, inició sus experimentos buscando medios automáticos para trasladar dibujos a placas para imprimir. Experimentaba incansablemente y buscó la manera de hacer placas que no fueran por medio del dibujo. En 1822 revistió una lámina de peltre con una capa de asfalto sensible a la luz, llamado betún judío, que se endurece al exponerlo a la luz.

Luego un dibujo, previamente aceitado para hacerlo transparente, era copiado por contacto sobre el peltre, usando la luz solar, Niepce lavó la placa de peltre con aceite de lavanda para remover las partes no endurecidas por la luz; enseguida lo grabó con ácido para hacer una copia tallada del original. Niepce llamó a su invento heliograbado. Fue marcado por el inicio de la fotografía grabación, una placa grabada para imprimir fotográficamente una figura tallada del Cardenal de Ambroise y usaba posteriormente para ser impresa.

En el año 1826, Niepce pensó que al poner una de sus placas de peltre en la parte posterior de su cámara oscura y apuntándola hacia fuera de la ventana, ¿sería posible que tomara una fotografía directamente de la naturaleza? La primera fotografía existente es una placa delgada de peltre que Niepce expuso durante todo el día. Después de quitarla de su cámara oscura esa noche y lavarla con aceite de lavanda, captó una imagen brumosa de los edificios iluminados por el sol, afuera de la ventana de su cuarto de trabajo.

Niepce continuó su investigación con materiales sensibles a la luz, incluyendo una lámina de cobre con baño de plata. Fue muy cauteloso cuando Louis Jacques Daguerre, se puso en contacto con él.

Desde 1844, las investigaciones se concentraron en conseguir un papel para los negativos que fuese lo suficientemente sensible como para ser rápidamente impresionado. En 1851, un escultor inglés, Frederick Scott Archer, inventó un proceso al colodión húmedo con el cual obtenía negativos sobre una placa de cristal, lo que significó otro gran paso. Claro que la cuestión era aún muy trabajosa, porque como había que utilizar placas húmedas el fotógrafo tenía que llevar todo su equipo consigo. Mas la idea básica era apta, y por eso en 1871 R.L. Maddox introdujo las emulsiones de gelatina y bromuro de plata, logrando las primeras placas secas estables. Esto permitió acortar los tiempos de exposición y derivó en la creación del obturador, para abrir y cerrar el objetivo rápidamente.

Su logro condujo a las primeras cámaras de tamaño pequeño que se complementaron con un procedimiento aplicado por primera vez en 1860: el flash o iluminación artificial, cuyo iniciador había sido el fotógrafo francés Nadar (seudónimo de Gaspar-Félix Tournachon, famoso retratista y el primero en obtener una fotografía aérea), quien empleó magnesio para fotografiar las catacumbas de París. Tal vez por eso no asombró que unos años después, en 1888, el norteamericano George Eastman (1854-1932) patentara la película transparente y una máquina muy sencilla que llamó Kodak por el sonido que hacía al dispararla. Su producto venia con un rollo para 10 imágenes y enseguida conquistó el mercado, convirtiendo a la fotografía en algo masivo por primera vez.



Ya por entonces se habían efectuado los experimentos iniciales para obtener fotografías en colores. Los primeros autocromos (fotos color) fueron tomados en Francia hacia 1907. El inventor inglés William Fox creó en 1939 el proceso negativo-positivo usado en la fotografía moderna, y algunos años después, en 1947, el científico norteamericano Edwin H. Land ideó una forma de obtener fotografías instantáneas que calmasen la ansiedad de su pequeña hija por ver las fotografías terminadas: había nacido la cámara Polaroid. Hoy, ya se trabaja con imágenes digitales almacenadas en disquetes, las cámaras son super automáticas, las fotografías pueden retocarse y procesarse por computadoras y con los colorantes diazo se obtienen colores muy puros y de enorme fidelidad. Día a día, los técnicos de las grandes compañías fabricantes de cámaras y procesos fotográficos construyen un futuro sorprendente.

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Los inventores del siglo XIX como Talbot, documentalistas como Brady y poetas visuales como Cameron tuvieron una repercusión colectiva y significativa sobre el diseño gráfico. A la llegada del siglo XX, la fotografía se había convertido en una herramienta importante en la reproducción del diseño gráfico. Las nuevas tecnologías alteraron radicalmente las ya existentes y tanto las técnicas gráficas como la ilustración sufrieron un cambio dramático. La fotografía, una realidad visual a 1/125 de segundo, se afirma como autoridad documental no igualada por otro procedimiento para fabricar imágenes. Al tiempo que la reproducción fotomecánica reemplazó las placas hechas a mano, los ilustradores ganaron una nueva libertad de expresión. La fotografía alejó gradualmente al ilustrador de los documentos basados en hechos, hacia la fantasía y la ficción. Las propiedades de textura y colorido de la imagen de tono intermedio, cambiaron la apariencia visual de la página impresa.

De la instantánea a la descomposición del movimiento no había más que un paso. Después de captar el movimiento en un punto de su desarrollo merced a la instantánea, se trató de recogerlo en sus fases consecutivas.



Los primeros trabajos que analizaron el movimiento se debe a Eadweard Muybridge (1830-1904). Quien nació en Inglaterra y se mudó a Estados Unidos donde transformó nombre y apellido para dedicarse a la fotografía.

En 1878, Muybridge, en San Francisco, realizó la serie de fotografías del galope de la yegua Sallie Gardner con 24 cámaras colocadas en hilera, cuyos obturadores eran accionados por unos cables que rompía la yegua al pasar. EL resultado mostró que los cuatro cascos de un caballo al galope despegan del suelo a la vez. Las fotografías demostraron que los patrones utilizados durante siglos para representar el movimiento, especialmente el galope del caballo, eran totalmente erróneos.

Muybridge colaboró con Marey en París en 1881, y recopiló fotografías de los movimientos en las obras The Attitudes of Animals in Motion y Animal Locomotion, desarrollando sus estudios de secuencias fotográficas con estudios de los movimientos humanos.



Animado por la experiencia fotográfica de Muybridge el Dr. Man decidió proseguir la investigación pero en vez de obtener varios fotogramas consecutivos, procuró obtener en un solo cliché el desarrollo del movimiento. Para ello ideo la manera de sacar varias imágenes de un mismo modelo en diversas posturas, situando el modelo sobre un fondo completamente negro y disparando la máquina en intervalos regulares, a fin de que el desarrollo del movimiento del modelo se grabase en una sola placa.

La invención de su fusil fotográfico con cliché circular data de 1882. Permitía sacar 12 instantáneas en un segundo, cada una con una exposición de 1/720 de segundo.

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La cámara fotográfica tal y como la conocemos en la actualidad, puede parecernos algo normal y no muy impresionante, pero para que llegara hasta donde está, tuvo que desarrollarse una serie de descubrimientos, pruebas y demás experimentos, para así poder tomar una fotografía.

Hasta que se inventó la fotografía y se aplicó a producciones gráficas la elaboración de imágenes pictóricas y la preparación de placas de impresión para reproducirlas, siguió siendo un proceso de trabajo manal. Durante el siglo XIX, una serie de inventos estimuló la producción y reproducción de imágenes.

La cámara fotográfica se ha usado como instrumento de reforma social. Muchas veces, su testimonio mudo ha resultado más eficaz que las palabras.

La cámara captó actos de violencia y de guerras con un realismo horripilante, muy alejado de la glorificación implicada en los cuadros. Las fotografías tomadas durante la Guerra Civil americana conmovieron al público. Hoy, sin embargo, la avalancha de fotografías de violencia parece embotar los sentidos e incluso aumentar la tolerancia ante la barbarie.

Las revistas ilustradas se apresuraron a utilizar fotografías documentales. En un principio se copiaron las fotografías en plancha de madera para realizar xilografías, lo que disminuiría el realismo. Pero desde 1880 se utilizó en la imprenta el fotograbado tramado, lo que aumentó su calidad de impresión.

Hacia 1850 se empezaron a usar fotografías para anunciar productos comerciales. La publicidad fotográfica ha constituido parte fundamental de la prensa desde comienzos del siglo XX, al presentar una imagen atractiva del artículo anunciado y suscitar un deseo acuciante de adquirirlo. La fotografía de modas surgió como una rama especializada de la publicidad entre 1920 y 1930. Desde entonces ha acelerado los cambios en los estilos.

Con la aparición de la manejable cámara Kodak, en 1888, y posteriormente de la económica Brownie en 1900, se hizo posible la fotografía popular en una escala previamente inimaginable (lo que no dejó de molestar a los profesionales). La cámara constituye una afición para la gran mayoría, una forma de ganarse la vida para algunos y una fuente de información, entretenimiento y diversión para todos.

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Introducción

Abril de 1919 es la fecha en que abrió sus puertas una de las escuelas más importantes del mundo. Asimismo, es también la fecha en que se institucionalizó una nueva forma de pensar, de ver el mundo y de atisbar el futuro de la floreciente industria. Catorce escasos años de existencia pudieron haber significado su pronto olvido, sin embargo, como toda buena obra del diseño, su legado ha trascendido generación tras generación.

Han pasado 80 años desde que en la Bauhaus se impartió el primer curso, lo que también significó que se establecieron nuevas líneas de pensamiento artístico, técnico y filosófico. Fue ésta una suma por demás creativa que ofreció, ante todo, un nuevo profesional adecuado a las nuevas tecnologías, que avizoraba un mundo industrializado con nuevos retos y, sobre todo, con un estilo de vida innovador.

Las consecuencias de la devastadora y creciente industrialización de finales del siglo XIX, surgida primero en Inglaterra y más tarde en Alemania, influyeron en la clase obrera y en la producción de los artesanos. El progreso tecnológico también trajo consigo un cambio en las estructuras sociales. Entre ellas destaca la proletarización de amplios sectores de la población pero también el hecho de que así se pudieron racionalizar y abaratar los costos de producción de bienes. En el siglo XIX, Inglaterra se alzó como la potencia industrial más prominente de Europa.

Hasta bien entrados los años noventa del XIX, los ingleses se mantuvieron a la cabeza en lo que se refiere a adelantos técnicos y culturales, resultando los indiscutibles vencedores. Esto ya se anunciaba desde los años cincuenta, cuando reformaron los procesos educativos tanto para los artesanos como para las Academias. En éstas se enseñaba a los alumnos a diseñar por sí mismos en lugar de copiar modelos anteriores. Sin embargo, con este sistema no se lograba el propósito de las reformas, es decir, no se alcanzaba la creación de una cultura que llegara al grueso de la gente. Por ello, la afiliación al socialismo planteó una mejor solución. Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores como la Bauhaus.

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En Alemania se intentó alcanzar el mismo éxito logrado por los ingleses, por lo que al inicio de la década de los noventa se dio impulso a la importación de ideas y reformas desde Inglaterra. Más tarde, en 1896, el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius a Inglaterra por un periodo de seis años, en calidad de espía del gusto. Su estancia tenía como finalidad estudiar las causas del éxito inglés.

Gracias a esto se establecieron en el país germano Escuelas de Artes y Oficios en las que diversos artistas modernos fungieron como profesores. En esas escuelas y talleres se producían principalmente enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Estilísticamente, los productos alemanes de final de siglo no tenían parecido alguno con los producidos por los ingleses de las Arts and Crafts, movimiento profundamente arraigado durante el siglo XIX.

En esa década de 1890, Alemania adelantó a Inglaterra como nación industrializada, asegurándose ese puesto hasta 1914, cuando estalló la Primera Guerra Mundial.

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En 1918, el gobierno alemán puso a cargo de Walter Gropius la dirección y administración de las dos escuelas más importantes de arte en Weimar, la Sächsischen Kunstgewerbeschule y la Sächsischen Hochschule für bildende Kunst.



Finalmente, tras la unión de ambas, el 12 de abril de 1919 Gropius fundó la Staatliches Bauhaus in Weimar, la escuela de arte más moderna en su tiempo. En un manifiesto de la Bauhaus distribuido por toda Alemania, Gropius aclaraba el programa y la meta de la nueva escuela: artistas y artesanos debían trabajar juntos en la construcción del futuro. Gropius declaraba los principios que, en su opinión, deberían regir la escuela desde su inicio. Se refirió a ellos en los siguientes términos retóricos, que evocan un ideal casi cercano a la Edad Media por unificar las artes alrededor del eje de la arquitectura:

Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual [.] Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a una clase de la otra y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas. Anhelemos, concibamos y juntos construyamos el nuevo edificio del futuro, que dará cabida a todo a la arquitectura, a la escultura y a la pintura en una sola entidad y que se alzará al cielo desde las manos de un millón de artesanos, símbolo cristalino de una nueva fe que ya llega.

Siguiendo las ideas del consejo, construir se convirtió para Gropius en actividad social, intelectual y simbólica. Reconcilió los oficios y especialidades, hasta entonces independientes, uniéndolos como trabajo en común en el que la construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo. Todas estas ideas y conceptos se aplicaron en talleres de la misma escuela, donde se daban cita actitudes estéticas en las que alumnos y profesores trabajaban en conjunto. Ahí se experimentaba con tejidos, trabajo de metales, diseño inmobiliario, fotografía, diseño escenográfico, pintura, escultura y arquitectura. Esto llevó a diseños incipientes, funcionales y eficientes.

Figuras del mundo entero se unieron a esta institución pedagógica que orientó el pensamiento de toda una generación de arquitectos, diseñadores y artistas hacia la creación de obras con utilidad social, producidas en serie. Entre éstos destacaron arquitectos como Walter Gropius, Mies van der Rohe y Marcel Breuer; los artistas Laszlo Moholy-Nagy, Gyorgy Kepes y Josef Albers; pintores de la talla de Paul Klee y Wassily Kandinsky; y la tejedora Anni Albers. Otra figura de gran importancia fue Margarete Schütte-Lihotzky, diseñadora del prototipo de la cocina Frankfurt (1925), en cuya elaboración se utilizaron teorías científicas sobre el manejo del hogar y estudios sobre higiene y eficacia de movimientos. Con este diseño se resaltó un concepto esencial de la Bauhaus: reducir el tiempo, espacio y esfuerzo requeridos para el trabajo doméstico. Ello causó la adhesión de un gran número de seguidores, entre los cuales cabe mencionar a Gerrit Rietvelt, J.J.P. Oud y Moisei Ginzburg.

Estas grandes figuras trabajaron en la primera sede de la Bauhaus, ubicada en la ciudad de Weimar, trasladándose en 1925 a Dessau, donde ocuparon espacios provisionales que ya llevaban el nombre de Bauhaus Dessau, Hochschule für Gestaltung. Un año más tarde tuvo lugar la apertura del edificio oficial, una obra maestra de la arquitectura diseñada por el mismo Walter Gropius. Este cambio de sitio se debió a que la ciudad de Dessau ofrecía mayor apoyo económico que Weimar y, al ser una ciudad industrial, tenía una relación más directa con la ideología de la escuela. Años más tarde, en 1931, la Bauhaus se vio obligada a cerrar sus puertas por motivos políticos pero Mies van der Rohe, el entonces director, decidió continuar el proyecto en Berlín. En esos años el Partido Nacional Socialista ya gobernaba en Alemania y, al no aprobar el intercambio cultural con artistas de otros países, estableció que el arte debía ser puramente alemán. Por ello, en 1933 la escuela fue definitivamente clausurada.

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Por otro lado, es necesario mencionar el gran impacto pedagógico que esta institución ejerció en los Estados Unidos. Grandes escuelas continuaron con esta manera de enseñar en busca de un nuevo arte útil que ayudará lo más posible a la sociedad en su conjunto. Algunas escuelas con esta tendencia fueron el Instituto Tecnológico de Illinois en Chicago, el Black Mountain College en Carolina del Norte y el Posgrado de la Escuela de Diseño de Harvard, que estuvo bajo la dirección de Gropius de 1938 a 1952.

En el Bauhaus-Archiv Museum für Gestaltung, ubicado en Berlín, actualmente existe un gran número de obras realizadas por los integrantes de esta escuela. El edificio fue diseñado por el mismo Gropius y cuenta con un museo, una colección documental y una biblioteca. Esta organización revela la gran importancia de la escuela, su progreso a lo largo de la historia y la manera en que sirvió como plataforma vital para el desarrollo de nuestro siglo.

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Al comienzo del siglo XX se vio la urgencia de generar masivamente productos que satisficiera las necesidades de un mercado cada vez más amplio y exigente.

En otras palabras, se requerían productos que pudieran ser adquiridos por cualquier persona, evitando así que circulan solamente en una clase social o en una élite reducida. La demanda de más y mejores bienes impulsó y obligó a los talleres de arte y de mano de obra a convertirse en diseñadores industriales.

Debido a los problemas sociales y económicos del momento, se trataba de crear productos que fueran funcionales pero que a la vez presentaran un diseño atractivo para el mercado, manteniendo bajos los costos de producción. Para lograrlo, se empezó a producir con materiales comunes y baratos como el metal, el vidrio, el cristal y la madera, entre otros. Se creía que las formas y los colores básicos representaban un precio industrialmente más económico, por lo que las formas del círculo, el cuadrado y el triángulo fueron tomadas como puntos de partida. En las clases sobre forma se empezaba a trabajar con estas figuras elementales y a cada una de ellas se le atribuía un carácter determinado. Así, el círculo era fluido y central, el cuadrado resultaba sereno y el triángulo, diagonal. Más adelante, en el arte y en la escultura de Bauhaus se tomó este mismo concepto con el que trabajaron Wassily Kandinsky, Paul Klee y Johannes Itten. A este nuevo desarrollo, representado principalmente en Holanda y Alemania, se le llamó funcionalidad moderna o modernidad internacional.

No fue si no hasta 1919, después de que Walter Gropius fundara la Bauhaus, que se pudo identificar la innovadora producción estética con la maquinaria industrial. Sus tendencias fundamentales se reducen a la ruptura con lo tradicional y con los estilos preestablecidos; el predominio de la función sobre la forma; la interrelación estrecha entre, por un lado, la arquitectura y el diseño y, por otro, las ciencias aplicadas; la adecuación de la vivienda a los recursos y necesidades humanas y una efectiva planificación urbana.

La filosofía de Gropius se basaba en integrar todas las artes con la tecnología moderna y unirlas con el fin de obtener un diseño disponible para todos los niveles socioeconómicos. Los productos resultantes se alejaban mucho de la clásica ornamentación excesiva. Por el contrario, poseían líneas limpias y claras, formas geométricas sencillas y, de manera característica, daban la impresión de estar hechas industrialmente y no a mano. Fue entonces cuando se empezó a hablar de hacer diseños industriales en forma positiva. La teoría de la Bauhaus sobre la enseñanza del diseño incluía un artista y un técnico en cada estudio de clase. De esta manera, los alumnos usaban su creatividad de forma libre y simultáneamente, aprendían la técnica. Los alumnos eran requeridos en los talleres por periodos cortos, con el fin de que entendieran la tecnología para la que posteriormente diseñaría.

Con estos principios básicos se puso en marcha, de manera fundamental, la producción de enseres de uso casero y muebles. Aplicando estos parámetros se hizo la primera silla considerada mobiliario moderno: la silla rojo-azul realizada por Gerrit Rietveld. Asimismo, Michael Thonet alcanzó con sus muebles una venta de 40 millones de piezas entre los años 1859 y 1920. Durante este periodo se unieron a la Bauhaus varios diseñadores y arquitectos, los cuales luego se convirtieron en maestros. Entre los diseñadores más destacados estuvieron Walter Gropius, Mies van der Rohe (quien remplazó a Gropius en 1930), Wilhelm Wagenfeld, László Moholy- Nagy y Marcel Breuer.



Otro mobiliario que encarna todas las características de los clásicos modernos es la silla Barcelona, de Mies van der Rohe (1929). En su estructura incorpora la alta tecnología y la belleza, además de constituir un monumento al estilo. Aún después de 50 años, las sillas tubulares creadas en 1920 por Marcel Breuer y Mies van der Rohe siguen siendo populares.



El estilo internacional representado por Marcel Breuer (1902-81), tendiente hacia el desarrollo de nuevos materiales y tecnologías, lo hacen el máximo exponente del diseño del siglo XX. La Silla Cesca es ejemplo del potencial de producción masiva de materiales económicos como el acero, el cual fue por primera vez explorado y desarrollado como medio de producción en grandes cantidades por la Bauhaus.

Podemos también tomar como ejemplo a László Moholy-Nagy quien pone en uso los colores primarios, la textura, la luz y el equilibrio de formas, características comunes de la escuela, para la representación del arte visual y el arte aplicado a mediados del siglo XX.



Debido a esto, su trabajo influyó por décadas en el uso de la luz como forma de arte. La influencia de la Bauhaus en el mundo entero es algo que todavía se puede apreciar. Como ejemplo pueden citarse las diversas construcciones y edificios repartidos a lo largo y ancho del mundo, las obras de Mies Van Der Rohe y Le Corbusier, así como los muebles y productos de uso cotidiano que presentan esa tendencia Bauhaus hacia la funcionalidad, sobre todo a partir de diseños dirigidos hacia el uso final del producto.

Hoy en día podemos encontrar diseñadores contemporáneos que al crear retoman la influencia Bauhaus. Tal es el caso de Craig Ellwood y Richard Meier en los sesenta y Barbara Barry y Alexander Gorlin en los noventa. En la misma línea está el diseñador francés Philippe Starck, quien toma ideas y tendencias de la escuela y las adapta hasta adecuarlas a sus propósitos. Es evidente que en el diseño industrial y en el diseño de interiores de este fin de siglo principalmente predomina la teoría de crear funcionalidad y estética, por lo que de algún modo podemos atribuirle a la Bauhaus el diseño de nuestra época.

Gracias a estos diseñadores, el mundo evoluciona. Es por ellos que el diseño existe y permanece en este tiempo. Ayer, hoy y mañana, el buen diseño nunca dejará de existir.

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Objetivo de Aprendizaje

Al término del tema el estudiante estudiará y tendrá conocimientos básicos de las corrientes que han influenciado el desarrollo del diseño gráfico y podrá diferenciar cada una de ellas.

Introducción

El siglo XX ha sido una época de constantes cambios dentro del terreno artístico; nunca en toda la historia del arte se habían dado en un período de tiempo tan corto tal sucesión de movimientos y corrientes artísticas.

Desde las radicales y rupturistas vanguardias de principios de siglo hasta las últimas tendencias que se manifiestan en el actual mundo del arte han transcurrido infinidad de lenguajes que evidentemente no siempre han tenido la aceptación o el debido interés por parte de la crítica o el público.

Cada una de estas corrientes tiene características que la hacen única, sin embargo se van uniendo una con otra y compartiendo en ocasiones artistas que continúan sus obras dentro de otra corriente artística. Cabe mencionar que artistas importantes como Picasso, Kahlo, y Mondrian, entre otros, no fueron reconocidos como lo son actualmente cuando comenzaron ya que en sus inicios estaban entregados a otra corriente que no es la que los lanzó a la fama.

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Surge en Bélgica, en los balcones de la casa de la ciudad, en los puentes o edificios. En Francia el estilo se vio en el elegante Metro de la ciudad y se caracterizó por rodear de enredaderas a las bajadas a los trenes subterráneos.

En Munich y Viena este arte se aplicó a las ilustraciones de libros y revistas, inspirados en uno de los precursores del art nouveau: Gustav Klimt. En Estados Unidos surgió la fama de las lámparas Tiffany, creadas en vidrio favrile, el mismo que se utiliza en los vitrales. Fue España, país en que nació el catalán Antoni Gaudí, quien revolucionó la arquitectura hispánica con construcciones de líneas curvas y ondulantes.



El art nouveau decayó tras 1910 y fue reemplazado por otra tendencia denominada Art Deco. Aún así, este arte que también se conoció como el estilo liberty, redefine el rol del hombre con la industria y sentó las bases para el nacimiento del arte moderno y la arquitectura.

El Art Nouveau tiene como una de sus influencias al movimiento inglés de Arts and Crafts. Se desarrolló en varios países europeos y en los Estados Unidos, con la característica de ser el estilo más moderno y representativo de principios del siglo XIX, manifestándose tanto en las artes como en el diseño gráfico, arquitectura y el diseño de objetos cotidianos (mobiliario, decoración, etc.).



El término Art Nouveau fue adoptado en Inglaterra y Estados Unidos; en Alemania se llamó Jugendstil (estilo joven); en Austria Secesión; en Francia Le Style moderne; en España Modernista. Como característica específica del estilo aparece el ornamento de formas orgánicas, por lo general vegetal muy relacionado con la ilustración y la fantasía.

Los ejemplos más conocidos son los carteles franceses de Toulouse-Lautrec (1890) y los de Alphonse Mucha. Con formas inspiradas en la naturaleza a partir de líneas onduladas y ornamentos florales y la influencia de los grabados japoneses, característico por tratar al espacio de la representación visual en forma plana o bidimensional (sin profundidad espacial).

Desde la organización de los elementos plásticos y comunicativos, este estilo revoluciona las formas de diagramación espacial más libres y dinámicas, ya que los títulos y los textos participan activamente dentro del espacio de la ilustración y con los elementos decorativos (guardas, etc.), superando la estructura ortogonal y simétrica del estilo gráfico anterior, modificando cánones estéticos muy arraigados.

Concepto visual: Uso de flores y plantas para dar la idea del movimiento en la naturaleza, en algunas ocasiones se utilizan insectos como mariposas y arañas para dar más dinámica a la forma.

Uso de la forma: Estilizadas y ondulantes, jamás líneas rectas. Las mujeres se pintan altas y flacas, con el pelo en movimiento, como simulando la acción del viento.

La magia del color: Se usan de preferencia el contraste entre el negro y los tonos pastel. Se utiliza el amarillo o el azul para acentuar las formas. El color se comienza a introducir con fuerza en la arquitectura.

Belleza funcional: La influencia de la revolución industrial estimuló a que la gente quisiera tener este tipo de arte en su casa, y de ahí se deriva su función decorativa.

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Al crear un concepto del diseño independiente de la naturaleza, el cubismo inició una nueva tradición artística con un enfoque distinto, que terminó con 400 años de influencia renacentistas en el arte pictórico.

La génesis de este movimiento es Les Demoiselles Avignon de 1907 del artista español Pablo Picasso. Con base en las estilizaciones geométricas de la escultura africana y del pintor postimpresionista Paul Cézanne, quien hizo notar que el artista debía tratar la naturaleza en términos del cilindro, la esfera y el cono esta pintura constituyó una nueva propuesta en el manejo del espacio y en la expresión de las emociones humanas. Las figuras se abstraen en planos geométricos y se rompen las normas clásicas de la figura humana. Las ilusiones espaciales y de la perspectiva dan lugar a un giro ambiguo de planos bidimensionales. La figura sentada es observada simultáneamente desde una multiplicidad de puntos de vista.



En los años siguientes, Picasso y su íntimo colaborador, Georges Braque desarrollaron el cubismo como un movimiento artístico que sustituía la representación de las apariencias con posibilidades infinitas de formas inventadas. Cubismo analítico es el nombre dado al trabajo de ambos de 1910 al 1912. Durante este periodo, estos artistas analizaron los planos del tema desde diferentes puntos de vista y utilizaron estas percepciones para elaborar una pintura compuesta por planos geométricos rítmicos. El problema real se convirtió en el lenguaje visual de la forma, empleado para crear una obra de arte sumamente estructurada. La fascinación impuesta por el cubismo analítico proviene de la tensión insoluble entre la atracción sensual y la intelectual de la estructura pictórica, en conflicto con el desafío de interpretar el tema.

En 1912 Picasso y Braque introdujeron elementos del collage del papel en su trabajo. El collage les daba libertad de composición, independientemente del tema y declaraban la realidad de la pintura como un objeto bidimensional. A menudo, incorporaban letras y palabras de los periódicos como formas visuales y para establecer significados por asociación.



En 1913, el cubismo evolucionó hacia lo que ha recibido el nombre de cubismo sintético. Con base en observaciones pasadas, el cubismo inventó formas que eran signos, más que representaciones del tema. Se representaba la esencia de un objeto y sus características básicas, más que su apariencia exterior.

Juan Gris fue uno de los principales artistas plásticos en el desarrollo del cubismo sintético. Combinaban la composición del natural con un diseño estructural independiente del espacio pictórico. Gris ejerció profunda influencia en la evolución del arte geométrico y del diseño; sus obras son una especie de término medio entre un arte basado en la percepción y otro realizado según con las relaciones entre los planos geométricos.



Entre los artistas reunidos en torno a Picasso y a Braque que se unieron al movimiento cubista, Fernand Léger apartó al cubismo de los impulsos iniciales de sus fundadores. Leger tomó mucho más seriamente la sentencia de Cézanne acerca del cilindro, la esfera y el cono. Sus estilizaciones casi pictográficas de la figura humana y de los objetos, fueron la inspiración principal del modernismo pictórico, que se convirtió en el estímulo fundamental del arte revivido del cartel de los años veinte. Las plastas planas de color, los motivos urbanos y la precisión angulosa de las formas mecánicas de Léger contribuyeron a definir la sensibilidad del diseño moderno después de la Primera Guerra Mundial.

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Proponemos celebrar el amor al peligro, la costumbre de la energía y la intrepidez. Valor audiencia y rebelión serán los elementos esenciales de nuestra poesía. Afirmamos que la magnificencia del mundo ha sido enriquecida con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un auto de carreras que parece moverse sobre la metralla es más hermoso que la Victoria de Samotracia. Excepto en la lucha, no hay más belleza. Ningún trabajo carente de un carácter agresivo puede ser una obra de arte.

Cuando estas palabras del Manifiesto del futurismo fueron publicadas en Le Figaro en París, el 20 de febrero de 1909, el poeta italiano Filippo Marinetti fundó el futurismo como un movimiento revolucionario en todas las artes para poner a prueba sus ideas y sus formas contra las realidades nuevas de la sociedad científica e industrial. El manifiesto proclamaba la pasión por la guerra, la era de las máquinas, la velocidad y la vida moderna. Impugnaba los museos, las librerías, el moralismo y el feminismo.



Marinetti y sus seguidores produjeron una poesía con una carga explosiva y emocional que desafiaba la sintaxis y la gramática ortodoxas. En enero de 1913, Giovanni Papini inició la publicación del periódico Lacerba en Florencia y el diseño tipográfico fue llevado al campo de batalla artístico. En junio del mismo año Marinetti publicó un artículo que llamaba a una revolución tipográfica contra la tradición clásica. La armonía fue rechazada como una cualidad del diseño porque contradecía los saltos y estallidos de estilo que fluían a lo largo de la página. En una cuartilla, la combinación de tres o cuatro colores de tinta y 20 tipos de letra (itálica para impresiones rápidas, negritas para ruidos y sonidos violentos) podían redoblar el poder expresión de las palabras. Las palabras libres, dinámicas como un torpedo podían proporcionar la velocidad de estrellas, nubes, aeroplanos, trenes, olas, explosivos, moléculas y átomos. En la página impresa había nacido un diseño tipográfico nuevo e íntimamente relacionado con la pintura, llamado tipografía libre y palabras en libertad.

Desde la invención del tipo móvil de Gutenberg, la mayor parte del diseño gráfico había tenido una vigorosa estructura horizontal y vertical. Los poetas futuristas lanzaban al viento estas restricciones. Liberados de la tradición, animaron sus páginas con una composición dinámica, no lineal, realizada por medio de palabras y letras pegadas en lugar de la reproducción fotográfica.

Los pintores futuristas estuvieron fuertemente influenciados por el cubismo, pero también se aventuraron a expresar en su trabajo el movimiento, la energía y la secuencia cinemática. Fueron los primeros en emplear la palabra simultaneidad en el contexto del arte visual para representar la existencia o los acontecimientos concomitantes, tales como la presentación de diferentes perspectivas en una misma obra de arte.

El Manifiesto de la arquitectura futurista fue escrito por Antonio Sant´Elia. Quien proclamaba una construcción basada en la tecnología y la ciencia, así como un diseño para las demandas propias de la vida moderna. Consideró absurda la decoración y utilizó líneas dinámicas diagonales y elípticas porque su fuerza emocional es mayor que la de las horizontales y las verticales. Trágicamente, Sant Elia fue muerto en el campo de batalla pero sus ideas y sus dibujos visionarios influyeron en la corriente del diseño moderno, en particular del art deco. Las técnicas violentas, revolucionarias de los futuristas fueron adoptadas por los dadaístas, los constructivistas y la escuela de De Stijl. Los futuristas iniciaron la publicación de manifiestos, la experimentación tipográfica y las maniobras publicitarias.



El concepto futurista de convertir la escritura, la tipografía o ambas en formas visuales concretas y expresivas era una preocupación en algunos poetas de la antigüedad y se remonta, por lo menos, al poeta griego Simmias de Rodas.

Llamada poesía modelo, estos versos a menudo tomaban la forma de objetos o símbolos religiosos. En el siglo XIX, el poeta alemán Arno Holz amplió los efectos de esta forma, por medio de trucos como la omisión de las mayúsculas y de la puntuación, variaciones en el espaciado de las palabras para significar pausas y el empleo de más de un signo de puntuación para dar énfasis. En el libro de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, se utilizaron tipos de tamaños descendentes y formas pictóricas para construir una forma semejante a la cola de un ratón, como parte del cuento que narraba una historia acerca de él.



El poeta simbolista francés Stéphane Mallarmé publicó su obra Un coup de Dés, compuesta por 700 palabras en 20 páginas y el siguiente orden tipográfico: mayúsculas, minúsculas, romanas e itálicas. En lugar de rodear un poema de márgenes vacíos en blanco, este silencio es dispersado a lo largo del trabajo como parte del significado. En lugar de enhebrar palabras en una secuencia lineal como si fueran cuentas, éstas aparecen colocadas inesperadamente en la página, para expresar sensaciones y evocar ideas. Mallarmé tuvo éxito al vincular la tipografía con la notación musical; la colocación y la altura de las palabras se relacionan con la entonación, su importancia en la lectura oral y el ritmo.

Otro poeta francés, Guillaume Apollinaire, estuvo íntimamente ligado con los cubistas, particularmente con Picasso y tuvo gran rivalidad con Marinetti. Apollinaire había defendido la escultura africana había definido los principios de la pintura y la literatura cubistas. Su contribución al diseño gráfico, única en su género, fue la publicación en 1918 de su libro titulado Caligramas, poemas en los cuales las letras están dispuestas para formar un diseño, una figura o una pictografía visual. En estos poemas, explora la fusión potencial de la poesía y la pintura e intenta introducir el concepto de la simultaneidad del tiempo y de la tipografía límite de la secuencia de la página impresa.